Juan Antonio de la Riva, cineasta de la sierra

Para Héctor Becerra

Está conmovido. La emoción se proyecta en su rostro al recordar que hace dos noches el Festival Internacional de Cine de Monterrey (ficmonterrey) lo reconoció con el Cabrito de Plata. La condecoración cayó en sus manos gracias a sus 50 años de trayectoria. Juan Antonio de la Riva (San Miguel de Cruces, 1953) se enorgullece de haberla recibido en la tierra natal de su abuelo paterno, a quien no conoció. Creyó que la ceremonia sería austera, pero quedó atónito al ver su semblanza en pantalla. “Dije: ¡Hombre! Tal vez sí me lo merezco”.

Viernes 19 de agosto. Escena uno. Interior, día. De la Riva es director de sus propias memorias. Las relata con tiempo, espacio y causalidad en el lobby de un hotel, dentro del Parque Fundidora. Hombre de 68 años, cabello agrisado, mirada cálida y camisa beige con planchado excelso. Su voz funge como proyector. Monta y reproduce una infancia arbolada en la sierra de Durango. Se filma entre arroyos, casas de madera, maquinaria de aserraderos y cine, mucho cine. El poblado de San Miguel de Cruces es set principal de su historia, localidad de su universalidad.

Finales de los años cincuenta. Su padre era el proyeccionista del pueblo, y sin querer ofrecía imágenes como ventanas al mundo. El dueño del cine Alameda le permitió vivir con su familia detrás de la pantalla. Habitaron la introversión de los camerinos. De la Riva nació ahí un lunes de diciembre, sobre la madera, justo en el momento de una proyección. Estrenó su existencia en llanto mientras su padre anunciaba por altavoz el doble programa de esa tarde. La vida era sencilla, nadie registró qué películas se proyectaron.

“Nadie puso atención a ese detalle ni les sonaba como algo especial que uno naciera detrás de una pantalla. Era así como ‘aquí le tocó’. Igual pudo ser en una escuela o en cualquier lugar de por allá. Pero en fin, tuve esa suerte. Luego mi padre construyó una casa detrás del cine. Mientras él trabajaba como proyeccionista, mi familia acudía al cine todos los días. A mí me llevaban en brazos. Cuando mi papá finalmente compra el cine, se vuelve el negocio familiar: mi madre y mis hermanos en la dulcería, mi padre en la puerta y ocasionalmente en la cabina de proyección. Y luego yo me fui integrando, pero básicamente era un trabajo”.

El cine era parte esencial del entretenimiento de San Miguel. Había funciones cuatro días a la semana. Se ansiaba el arribo de los filmes nacionales que mandaban traer desde Torreón. “El cine era nuestra ventana al mundo”, pero un día el cine Alameda ardió. Las llamas se alimentaron de madera, carteles y fotogramas. Un oscuro penacho de humo se irguió e intentó rasgar el cielo. La vida es un plano secuencia que sólo corta ante la muerte. Así que el padre del maestro Juan Antonio se montó en su troca y comenzó a recorrer los pueblos cercanos con cine ambulante.

El futuro cineasta acompañó a su padre en esos recorridos, luego redactó su propio guion. Bajó por la montaña hasta Durango capital y partió a Ciudad de México. Allí se inscribió en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), donde formó parte de la primera generación. Había crecido con cine mexicano y sabía que su destino era ese: hacer cine mexicano. Sus compañeros no compartían el mismo interés; se desvivían por películas europeas y ninguneaban lo nacional. El duranguense se sentía aislado, frustrado, decepcionado de sí. Entonces tuvo que filmar su tesis. La consideró su única oportunidad y optó por hablar de su pueblo. Regresó a la sierra de Durango, realizó el cortometraje Polvo vencedor del sol (1979), para su sorpresa se graduó con mención honorífica.

Aquel proyecto viajó a Francia y ganó en el Festival de Lille. De la Riva se enteró un lunes por la mañana al comprar el periódico. Lo valioso fue constatar que la idea de hablar desde su pueblo funcionó. Siempre pensó sus películas para un público popular. Vidas errantes (1985) ganó el Premio FIPRESCI en el Festival de Cine de San Sebastián. Pueblo de madera (1990) mostró la universalidad que habita en San Miguel de Cruces. El gavilán de la sierra (2002) culminó con esta sierreña trilogía, y Érase una vez en Durango (2010) comprobó la frase de Luis Eduardo Aute: “Que todo en la vida es cine y los sueños, cine son”.

Su pensamiento cinematográfico tiene relación con la frase de Tolstoi: “Descríbeme tu pueblo y serás universal”. ¿Cuál es la universalidad que encuentra en San Miguel de Cruces?

La universalidad de cada pueblo es que todos los pueblos del mundo son iguales. En ellos, en cada lugar, sus habitantes viven el mismo drama humano de manera cotidiana: el trabajo, el esfuerzo, la fe, la falta de fe, el amor, la familia, la violencia, cosas que existen en todas partes, a veces se nos olvida que en un pueblo también ocurren. Entonces, a partir de la lectura de esa frase de Tolstoi, fue que, ya en mis años de estudiante preparatoriano en la ciudad de Durango, pensé que se podía hacer algo similar cinematográficamente en mi pueblo, con las historias y los personajes de mi pueblo. No son historias particularmente notables, son pequeñas historias de gente común y corriente, no que haya hecho algo heroico, no. El heroísmo de la gente de la sierra, como en muchas partes del mundo, es vivir y sobrevivir, salir adelante. Bajo esa premisa dije: “¡Hombre! Mi pueblo se podría filmar como se hacen películas en los pueblos de Italia, Estados Unidos y Latinoamérica, que nos demuestran esa realidad y nos resulta muy atractiva, en términos tanto de literatura como de cine”. Esa era la premisa, la idea, lo que fue como el embrión de algo que después se iría concretando en mis primeros trabajos cinematográficos.

En sus películas, realiza homenajes al cine mexicano, pero cuando entró al CCC el cine nacional no era bien visto, ¿de qué manera vivió esa situación?

No fue fácil. Para mí era muy claro que si quería hacer cine en México, irremediablemente iba a hacer cine mexicano, ¡estamos en este país! Sobre todo porque, como espectador, ya traía mucho conocimiento de películas mexicanas que me parecían muy importantes. Pero encontré un ambiente que era todo lo contrario. Se pensaba, sobre todo, en cine europeo, de otras características. Aunque grandes directores, también europeos, han filmado bajo una premisa similar de hacer un cine popular emanado de pequeños poblados. Pero en fin, no fue fácil. Probablemente en mi afán de querer hacer cine mexicano y hablar de sus directores, era visto con escepticismo por mis compañeros. No era bien visto hablar de cine mexicano cuando se pretendía hacer cine. Pero nadie, ni yo me imaginaba que era posible hacer cine bajo las premisas que ya empezaba a reflexionar. Me sentía un poco marginado y además, era una marginación natural para quienes vamos de provincia a Ciudad de México. Yo lo sentí así, llegué con un rezago natural. La Ciudad de México estaba ya muy avanzada en ese sentido. La difusión de cine se daba en otro nivel, así que yo llevaba un rezago cultural y cinematográfico. No me fue fácil ni rápido irme integrando. Mis compañeros me veían con cierto escepticismo. Yo era como un personaje curioso pretendiendo hacer cine mexicano. Recuerdo que, en las clases que daba el maestro Emilio García Arriera, nos hablaba de una película, nos daba sus particularidades y luego nos dejaba viendo Vámonos con Pancho Villa (1936) o Río Escondido (1947), de Emilio Fernández, y él se iba, nos dejaba atendiendo a la película. No se quedaba a verlas, ya las conocía, pero me quedaba yo solo al final de la proyección. Mis compañeros se iban saliendo, a veces se reían de las películas que eran hechas en serio, eso era un poco lo que ocurría. Y yo al contrario, estaba muy emocionado. Muchas películas ya las conocía y otras las descubrí gracias a esas clases. Así que sí, teníamos una postura diferente al respecto.

¿Tenía que ver también con que se sentía decepcionado de su proceso como estudiante, antes de filmar su cortometraje Polvo vencedor del sol?

Por eso, porque tenía compañeros muy avanzados con otros resultados en sus trabajos académicos y los trabajos que yo hacía mis maestros los evaluaban y decían: “Pues no está mal, pero tampoco está bien. Tienes que seguir filmando para hacer mejor las cosas”. Yo no encontraba un tema sobre qué filmar en la Ciudad de México, porque mi tema era la sierra de Durango. Cada vez lo tenía más claro. Cuando hago mi tesis para egresar de la escuela, teníamos que hacer un cortometraje y entonces digo: “Es el momento que debo aprovechar para escribir el guion que siempre he pensado y filmarlo en San Miguel de Cruces”. Cosa que logré: la escuela ponía parte del equipo y material, yo conseguí otros recursos para llevar un pequeño equipo de estudiantes a filmar este corto, y finalmente dije: “Tal vez sea la única vez que yo filme, pues filmaré lo que siempre he querido”. Entonces, me di a la tarea para demostrarme a mí mismo que podía hacerlo, sin esperar nada del futuro. “Me van a volver a reprobar, no voy a egresar o me negarán el diploma”. No, no sabía, era muy incierto. Tenía mucha inseguridad, pero puse todo mi esfuerzo, todo mi ahínco en filmar de la manera en que yo creía. A partir de ahí no soló egresé aprobado por unanimidad y mención honorífica (la primera mención honorífica dada en la escuela), sino que además el corto fue invitado al Festival de Lille, en Francia, cuando solamente había dos festivales de cortometrajes en el mundo. Ahora hay cientos; en ese momento era algo inalcanzable. Ya habían pasado varios años que el cine mexicano no iba a festivales. Había venido también una crisis de calidad. El corto se envió a Lille. A mí no me invitaron, tampoco tenía el recurso ni se me ocurrió que podría viajar, simplemente el corto fue y dije: “Qué bueno que se siga en otra parte”, pero sin esperar mucho al respecto. Un lunes salgo a comprar el periódico antes de almorzar, lo abro y me encuentro con la noticia de que el corto había ganado en la categoría de ficción. Mi sorpresa fue mayúscula y en lugar de dar gritos de alegría o sentirme eufórico, sentí que lo más valioso de la noticia fue que mi idea de filmar en mi pueblo lo que ocurría allá, sus personajes, no estaba equivocada. Para mí fue un aliciente porque pensé que filmaba el corto y me regresaba a Durango a buscar trabajo, a encontrar una ocupación o tal vez a estudiar otra cosa que no tuviera qué ver con el cine. Pero no, esa fue la primera respuesta a lo que me proponía hacer y a partir de ahí escribí el guion de Vidas errantes, que me tardaría cuatro años en filmar. Así empezó todo. Fue una respuesta muy favorable a algo que solamente es una idea.

Este corto lo proyectó en San Miguel de Cruces, ante un público acostumbrado a ver en pantalla a personajes como El Santo, Pedro Infante o Mario Almada, pero de repente se vieron ellos mismos en la ficción. ¿Cómo fue este impacto?

Fue extraño, porque fue una gran sorpresa. Lo mejor es que se reconocieron a ellos mismos en muchos momentos. Muchos habitantes del pueblo fueron filmados y lo disfrutaron. Pero se encontraron con una película que también les resultaba algo ya demasiado conocido, ya habían vivido esas situaciones y no era una película de aventuras, de comedia o de acción como las que usted menciona. Fue entonces una gran sorpresa. Creo que hasta Vidas errantes entendieron que ellos eran el tema de las películas. No que íbamos a fabricar una temática del cine mexicano, sino a extraer las historias de ahí. Finalmente, en Pueblo de madera, que es una imagen de la vida del pueblo, fue cuando se sintieron representados y entraron en el concepto de que ellos eran los personajes de las películas: sus vidas, sus costumbres, sus comportamientos, etcétera. A la fecha también es un testimonio de su propia vida, cosa que han transmitido a sus hijos y a sus nietos. Como la fuente de trabajo declinó mucho en Durango (la explotación forestal, el trabajo en la industria maderera), se vuelve hasta un tema de carácter sociológico, una representación de un oficio, de un trabajo y forma de vida que ha desaparecido. Pero sí, la sorpresa fue seria: “¿Qué? ¿Y los balazos? ¿Y la acción”, pues no, no es así. Si bien crecí viendo ese cine que admiro mucho, también crecí y aprendí que el cine era otra cosa, que no sólo era lo que el cine comercial nos había enseñado. Era un cine que buscaba representar la realidad y a través de ello inclusive manejar conceptos sobre el desequilibrio social, sobre la explotación de los obreros, etcétera. Con todas esas ideas asimiladas por mí, descubrí que mi pregunta ya no era de esa manera, que el cinema inglés también hablaba de esta problemática, que mucho del cine norteamericano y latinoamericano tenía características sociales. Con todo eso, hice mi propuesta de hablar de jóvenes obreros en un entorno de explotación, de la manera en que percibí cómo se vivía en el pueblo. Esa es justamente la base de mi trabajo. Sí, al principio no fue sencillo mostrarles esas películas a ellos mismos, pero la recepción fuera de San Miguel de Cruces fue muy favorable, vinieron reconocimientos, premios, una recepción bastante importante.

Así como menciona que para los habitantes de San Miguel de Cruces el cine fue ventana al mundo, sus películas son también una ventana para mirar hacia ese pueblo.

Sí, no lo había pensado de esa manera, pero sí, en efecto. Esa ventana también sirve para ver lo que era el Durango de la Sierra Madre. Tiene razón, también es una ventana... y de hecho ocurrió, porque había gente que no se imaginaba ni dónde estaba Durango ni cómo era, ¡aquí en México! En el extranjero, claro, es natural, pero aquí en México: “¿Durango queda hacia el norte o hacia el sur? ¿Dónde queda?”. Otros me decían: “¿Que Durango no es más que puro desierto?”. Se dio a conocer una región que no estaba registrada cinematográficamente. Yo no quería ser el primero ni tratar de ser original, sino congruente con lo que conocía.

En Vidas errantes, cuando el proyeccionista Francisco y su acompañante conducen por la sierra, hay una explosión porque están arreglando el camino, ambos se asustan y el ayudante dice: “¡Yo pensé que me iban a bombardear como en el cine!”.

Esto nos pasa no sólo en un lugar como este, sino en general. Cuando ocurre algo extraordinario pensamos: “¡N’ombre! ¡Fue de película!”. Acaba de haber una balacera, fulano le pidió matrimonio a su novia en no sé donde, “como de película”. Es nuestra referencia a algo que se sale de la realidad y la película está llena de esas frases. Hay otro momento donde Francisco dice: “Ya no hacen películas como las de antes”, que también es una frase muy recurrente para quienes hemos sido cinéfilos; la nostalgia de un cine que nos costaba más que el que se hace en nuestro momento. La película tiene esas pequeñas frases y esa es una de ellas, el bombardeo como una película, cuando afortunadamente no sabemos cómo es uno real. Hay que agradecer que el cine nos enseña que no lo hemos vivido en carne propia.

¿A qué atribuye que tengamos estas referencias cinematográficas ante algo extraordinario?

El cine se ha metido en nuestras mentes. Inclusive nos ha cambiado o ha contribuido en la percepción de la realidad. Así como nos ha creado mundos fantásticos, también nos ha acercado al conocimiento de la realidad. Y dentro de lo más fantástico o el entretenimiento que nos brinde, pues vienen estas sorpresas, que a veces excepcionalmente estamos viviendo una situación extraordinaria, como de película. Pero, por otro lado, con películas como Ladrones de bicicletas (1948), Las uvas de la ira (1940), de John Ford o Lucía (1968), la película cubana, también el cine nos ofrece una mirada a la realidad y descubrimos que es mucho más dramática de lo que habíamos imaginado. El cine no sólo contribuye a nuestra fantasía, sino también a nuestro conocimiento e interpretación de la realidad que el mundo vive.

En Pueblo de madera los habitantes hablan de sus sueños. Directores como Richard Linklater declaran que el ser humano necesita hacer cine porque siempre ha soñado. ¿Cuál cree que es la relación de los sueños y el arte cinematográfico?

El cine nos ha permitido soñar despiertos. Cuando vemos una película logramos un proceso de fijación con lo que vivimos. Yendo un poco más allá, de pronto nos metemos en la trama de la película y pareciera que estamos viviendo adentro de ella, cuando la trama no es así, sea el género que sea: terror, acción, melodrama. Entonces nos permite soñar despiertos, soñar en lo que no somos, en el galán que no somos, en la mujer ideal que no tenemos, en las aventuras que nos hayamos incapaces de vivir. El cine también tiene ese aura de fantasía. Por otra parte, el sueño real a veces suele ser bastante dramático, pesadillesco, y se nos olvida, pero sí creo que el cine nos da esa posibilidad. Se crea una especie de hipnosis… o se creaba, como yo recuerdo el cine en mi infancia y adolescencia, una especie de hipnosis colectiva y eso también tenía qué ver con que el cine nos llega al subconsciente o penetra al lugar donde están nuestros sueños. Son interpretaciones de aficionado, pero creo que algo tienen qué ver.

¿Qué le dice la frase de Malecho en Pueblo de madera: “Un pueblo sin cine no tiene chiste”?

Es algo que creo fervientemente. Yo me siento triste, a mi edad y en este momento, de que no haya cines como los que había en mi infancia o en mi adolescencia, porque siempre tenía esta posibilidad de si estaba triste, ir al cine, si estaba contento, ir al cine, de tener una actividad qué hacer los domingos en la tarde. Ahora ha cambiado tanto el fenómeno del cine y sobre todo después del COVID. Me acuerdo de haber ido a muchos pueblos durante toda mi vida y en cada uno había un cine que ejercía la misma posibilidad de entretenimiento y fascinación. Eso se ha perdido. Entonces, sí es una frase que sostengo: “Un pueblo sin cine no tiene chiste”. Creo que era parte del entorno social, porque ahora los cines dentro de las plazas comerciales tienen que ver con un sentido de lo comercial. Uno va a comerse una hamburguesa o a comprarse unos calcetines y de paso ver una película, ya no es la actividad fundamental. Pero bueno, todos estos cambios son naturales. El mundo cambia, no se va a vivir siempre como nosotros hubiésemos querido o como estábamos acostumbrados.

Hay una escena en Vidas errantes, donde están dándole mantenimiento al proyector y Francisco le dice al ayudante: “Fíjate bien, este es el corazón de todo, sin esta pieza no habría cine”. ¿Cuál es el elemento fundamental sin la cual el cine no funcionaría?

Igual que en la película, es un misterio, por eso no se muestra la pieza. Pensé mucho esa secuencia. No sabe cómo la pensé, cómo batallé, porque hay una pieza mecánica en las cámaras de los proyectores que hace posible que veamos el cine como eso, que veamos la ilusión de movimiento real. Ese fue el gran descubrimiento de los hermanos Lumiere cuando inventaron el cine, esa pieza. Sin eso, probablemente el cine no existiría. Cuando lo había inventado Thomas Alva Edison, las imágenes se deslizaban en la pantalla, pero no había esta sensación de realidad, y los Lumiere la encuentran. Yo quería hablar de eso porque un día mi padre me lo enseñó: “Mira, ven. Esto es lo que hace posible que el cine se proyecte, que estas fotografías se proyecten y den la sensación de realidad”. Quería mostrarlo. En algún momento agarraba la pieza, se hacía un acercamiento a ella, como para que todos lo supieran. Pero luego también, en una reestructura del guion, dije que no, porque entonces se acaba el misterio. Creo que la cualidad que tiene el cine para llegar a nosotros sigue siendo un misterio. No es que quiera ocultarlo, que no lo quiera decir, pero, por ejemplo, una película que se hace con mucho esfuerzo, con mucha dedicación, que tiene muchos recursos, que es brillante, con una interpretación de primera, no le gusta a los espectadores y se olvida. No importa cuánto haya costado, pudo haber costado mucho o menos, pero simplemente la película no logra conectar con los espectadores. ¿En qué consiste? De verdad no lo sé. Ahora en la mañana alguien me dice que cuando vio Pueblo de madera salió llorando del cine. Ese es el misterio al que me refiero. ¿Qué hice para provocar ese llanto? Parte de la respuesta sería: lo hice con absoluta honestidad. No pretendí ser más dramático, más tramposo o manipular a alguien. Traté de ser fiel a lo que había visto y vivido para reflejarlo de esa manera en la pantalla. Así que la respuesta es esa, un misterio.