Geney Beltrán
Entrevista

Geney Beltrán

Nacido en Tamazula, Durango, en 1976, Geney Beltrán Félix es una de las voces más contundentes de la literatura actual en México. Sus novelas y cuentos mezclan dos factores que rara vez se ven juntos: por un lado abundantes dosis de suspenso y narración de situaciones límite (mutilaciones, orfandades, asesinatos y secuestros), por el otro, un estilo muy trabajado que no da concesiones al lector. Distinguido con galardones como el Premio Bellas Artes de Narrativa Colima y el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos, y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte desde 2014, Beltrán ha construido una sólida obra donde destacan las novelas Adiós Tomasa, Cualquier cadáver y Cartas ajenas, así como los libros de ensayo Asombro y desaliento y El sueño no es un refugio sino un arma.

Su más reciente novela, Adiós, Tomasa, cuenta una historia estrujante: el rapto de una muchacha que trabaja como empleada doméstica en casa de los Carrasco, familia avecindada en la sierra de Durango. Aunque los hechos nos llegan contados por las voces de distintos personajes, predomina la mirada de Flavio, el hijo menor de la familia, cuya vida se ve trastocada cuando irrumpen en el pueblo narcotraficantes protegidos por el ejército. Así, el libro reflexiona en torno a fenómenos como la migración forzada, el abuso infantil, la trata de personas y la ausencia del Estado de Derecho que, por décadas, ha caracterizado a ciertas zonas del país.

En el plano formal, Adiós, Tomasa destaca por la cuidadosa construcción de las múltiples voces que cuentan la historia. No es extraño encontrarse con palabras muy usadas en la sierra, como cashora, morro, lángaro, harejías. No se trata de un capricho del autor, sino una declaración de principios: al imponerle al lector un papel más activo, Geney lo reubica. No son los habitantes de Chapotán quienes viven lejos: es el lector quien llega desde fuera a atisbar un entorno al que no pertenece. Quien aspire a comprender lo que ocurre en el pueblo, debe poner un mínimo de voluntad. Sobre Adiós Tomasa, pero también sobre su labor como crítico y como tallerista, Geney accede a conversar con nosotros.

Uno de los aspectos que más destacan de Adiós, Tomasa es el lenguaje: los personajes usan expresiones que se usan en el noreste, en la sierra que comparten Durango y Sinaloa. ¿Por qué decidiste hacer una apuesta así en un momento en que el mercado demanda libros escritos con un lenguaje cada vez más estandarizado y complaciente con el lector?

Adiós, Tomasa narra episodios que ocurren en un pueblo del occidente de Durango y en Culiacán. El habla de esta región tiene características definidas, aunque no deja de ser entendible para cualquier lector panhispánico. La ficción sigue a varios personajes, sobre todo a los integrantes de una familia, y las acciones que los afectan tienen que ver con su entorno, como ocurre de hecho en cualquier historia. No respetar la identidad lingüística de esta región sería traicionarla, en especial porque se trata de una historia de violencia, y la violencia se encuentra ya en germen en el lenguaje. Hay tres novelas mexicanas con las que Adiós, Tomasa se vincularía en este aspecto: Pedro Páramo, Los recuerdos del porvenir y La feria. Rulfo, Garro y Arreola tuvieron un oído hospitalario al habla viva y, gracias a esa búsqueda de reivindicar estéticamente la lengua en su fuente primaria, lograron crear historias y personajes perdurables. Ese era mi propósito también.

Beltrán expone las conductas de doble moral que aplauden el machismo. Foto: Behance / Malena Guerrero

Hay en tu novela otra apuesta que tiene que ver con el lenguaje: a medida que las páginas avanzan, los lectores retroceden en la memoria de Flavio y la sintaxis se vuelve precaria: desaparecen los signos de puntuación, el relato se apoya en imágenes y se vuelve más difusa la relación causa-efecto. ¿Tiene esto que ver con la necesidad de recrear los mecanismos no-lineales y no-racionales de la memoria?

Así es. No me interesaba una búsqueda de verismo neurológico, para decirlo con torpeza, sino una aproximación intuitiva a la percepción de un niño muy pequeño, recurriendo a cuantas posibilidades tiene el artificio literario, ya sea la renuncia a la puntuación o la imagen poética. La escritura tiene en el lenguaje su riqueza pero también su condena, su parvedad. Por eso en la ficción no es raro hallar ese vínculo de amor con la belleza y de odio con la limitación del lenguaje.

Adiós, Tomasa camina también por otros filos. Es evidente la existencia de una doble moral en la comunidad donde se desarrolla la historia: las conductas que se aplauden en los hombres, como la promiscuidad sexual, se censuran en las mujeres. ¿Qué dificultades tuviste para retratar esto y al mismo tiempo evitar el aleccionamiento moral?

El novelista debe evitar la tentación de utilizar la página de la ficción para el activismo social. Este tiene su lugar en el artículo de opinión, el ensayo o la participación en una marcha o la firma de una carta abierta, o en el plano activo, organizándose en un partido político o presentando una iniciativa de ley. La ficción tiene otros tiempos, porque nace no de la ideología sino de la sensibilidad y la imaginación, territorios en que la linealidad entre lo que se piensa y lo que se dice no existe. En la ficción importa más lo que se cuenta que lo que se quiere decir. Hay que tener mucho cuidado de pretender utilizar la ficción para algo ajeno a sus propios fines. La búsqueda de la ficción está en representar posibilidades de la conducta humana, como pedía Hermann Broch, y no en fijar patrones únicos y definidos de lo que la sociedad debería ser desde el punto de vista de una ideología.

Tu novela anterior, Cualquier Cadáver, obtuvo en 2015 el Premio Bellas Artes Colima a la mejor novela publicada en México. ¿Cómo jugó esto al momento de sentarte a escribir una nueva ficción?

De hecho no estoy seguro de que haya tenido ninguna repercusión. Buena parte de Adiós, Tomasa ya estaba escrita para entonces. El premio fue un estímulo que agradezco mucho, pero tengo la impresión de que cada proyecto de escritura va avanzando, por decirlo de algún modo, de acuerdo con sus tiempos, de acuerdo a su maduración, en un territorio interior que, por lo menos para mí, resulta difícil ver con claridad, en frío, mientras ocurre. Aunque me exaspera tardarme tanto con mis proyectos de escritura, he aprendido mal que bien a tenerles paciencia, a dejar que sigan su propio ritmo. No hay manera de apresurarlos sin incurrir en una traición, en un adelgazamiento, en una mentira.

Foto: Ediciones Cal y Arena

¿De dónde partes para escribir una novela? ¿De una imagen, de una historia, de un personaje?

Usualmente parto de una imagen. En el caso de Cualquier cadáver, fue la imagen de un niño al momento de ser secuestrado. Con Adiós, Tomasa fue la imagen de un recuerdo: cuando la Tomasa real fue raptada. Yo tenía ocho años entonces. Estas imágenes inevitablemente forman parte de una historia que uno intuitivamente va descubriendo. No se requiere forzar nada. Sólo esperar.

Daniel Sada y Federico Campbell solían debatir respecto al papel de la investigación para escribir novelas. Campbell defendía el reporteo, Sada la imaginación absoluta. Hay, entre ambas posturas, muchos puntos intermedios: ¿con cuál de estas posturas te identificas?

Yo habría reprobado todas las materias de periodismo. Estoy más cerca de Sada en este rubro. Padezco de una neurosis tan viva que a cualquier dato real, a cualquier referencia precisa de la realidad, siempre añado una especulación que me parece, sin pruebas, perfectamente irrefutable. Esta especulación nace no de la inteligencia sino de la intuición y tiene que ver con el mundo sensible de los personajes en que convierto a las personas reales. Por eso, no creo ser capaz de escribir una novela histórica ni, mucho menos, una novela de no ficción. Mi neurosis lo sabotearía todo.

La disyuntiva anterior se resolvía, muchas veces, en el papel de la memoria como fuente de historias para escribir. Sada y Campbell recordaban entonces una frase de don Julio Scherer que hablaba de reportear la memoria. Ese saqueo del pasado pareciera una veta importante para Adiós, Tomasa.

En efecto. La novela saquea la memoria familiar. Traté de dramatizar este aspecto en las historias que María le cuenta a Flavio. Es una pauta basada en mi propia relación con mi madre. Yo siempre fui un niño muy sedentario y al mismo tiempo muy chismoso (lo sigo siendo como adulto). Esta es una contradicción muy penosa. Flavio es un personaje escasamente activo, porque lo que lo define es el oído, la escucha, el aprendizaje a través de la cercanía con la palabra materna. Como además este es un registro poco habitual en la narrativa de corte rural, me interesaba recuperar la épica de puertas adentro, el mundo intimista y doméstico de la familia. En un autor varón esta vena es muy necesaria, pues permite una construcción más amplia, más porosa, de la formación del temperamento en el personaje.

¿Haces escaletas, o te apoyas en la intuición?

Normalmente hago una escaleta. Me es muy útil en las primeras etapas de escritura. Suelo irla ampliando y corrigiendo hasta que la abandono, cuando ya la novela avanza por su cuenta. Casi siempre el resultado es una refutación o una negación de muchas premisas iniciales.

Foto: El Universal

¿Qué recomendaciones le daría Geney de 2020 al joven que escribía tu primera novela, Cartas ajenas?

No he aprendido mucho para lidiar con la frustración y la incertidumbre que hay en el proceso de escritura de una novela. Con mi actual proyecto estoy viviendo situaciones parecidas, agravadas por la edad, a las que viví con cada una de las novelas anteriores. Lo que sí he aprendido y podría compartirme si viajara al pasado sería la confianza de que ese proceso en algún momento llega a su fin. Antes la duda tenía que ver en parte con la sospecha de que Cartas ajenas sería una novela que no me llevaría a ningún lado, que se quedaría inconclusa, sobre todo porque antes de escribirla había empezado otros dos proyectos que terminé abandonando.

¿Escribes de día o de noche? ¿Tienes una rutina para escribir?

Escribo cuando puedo, aunque suelo estar más lúcido y tener más energías en la noche. Durante el día me dedico a mis distintos trabajos de supervivencia, a dar clases, leer, lavar los trastes; pero si un día lo tengo libre, o si los fines de semanas dispongo de tiempo, trato de escribir también con la luz del sol. En esos casos la escritura suele salir más a cuentagotas, me distraigo fácilmente, busco en qué ocuparme para evadirme. Nada que presumir.

¿Corriges mientras escribes, o desahogas la idea y vuelves después sobre lo corregido?

Hay capítulos que siguen la primera premisa y otros que necesitan la segunda. No he adivinado la lógica detrás de esa dualidad. Yo preferiría soltarlo todo y después volver y limpiar. Incluso después de haber dejado atrás, semanas o meses, un capítulo, vuelvo a él y lo rearmo, lo pulo, lo amplío.

Si bien eres un novelista, también has sido muy reconocido como crítico literario. ¿Cómo coexisten el crítico y el novelista? ¿Cooperan o se frenan mutuamente?

En un primer momento fue perjudicial que el crítico asomara las narices en el cubículo del novelista. Hablo de mis primeros intentos de escritura. Yo no lo veía así, pero el caso fue muy claro: tenía un censor muy rígido al que nada le gustaba y por eso saboteaba la intuición y la espontaneidad. Por eso abandoné dos novelas antes de Cartas ajenas. A raíz de esa circunstancia mi proceso en general ha sido bastante lento. Ahora es una convivencia más armónica: el crítico piensa y el novelista imagina. Cuando se reúnen intercambian impresiones sin ánimo de imponerse uno al otro.

Foto: El Universal

La literatura es un oficio y como tal, las técnicas y procedimientos se van transmitiendo de maestros a aprendices. En ese sentido, fuiste el alumno más cercano de Esther Seligson y hoy eres su albacea literario. ¿Cómo influyeron en ti su obra y su tutela?

El aprendizaje con Esther fue menos técnico y más vivencial. Su acercamiento de la escritura venía de la intuición, la emoción y la imaginación. No le interesaba mucho la reflexión teórica en torno de la narrativa. En cambio, fue una maestra generosa en el proceso de autoconocimiento que todo artista vive por dedicarse a la creación. Ese era su reto: la vida no vale la pena ser vivida si no es un devenir en que vamos mutando, en que nuestra evolución nos libera y nos eleva. Aceptar esta realidad en el caso de un escritor es una mina de oro para su escritura: nada más triste que un autor que siempre escribe lo mismo porque él es siempre el mismo.

¿Podrías compartirnos tres de tus autores de cabecera y qué es lo que has aprendido de cada uno?

El primero fue Dostoievski. Leí Crimen y castigo a los 16 años y me voló la cabeza. No aprendí nada en el campo de la técnica en ese momento pero con los años sí. En Adiós, Tomasa hago uso de un narrador proteico, un narrador que va asumiendo distintas formas, y mi referencia es el narrador de, por ejemplo, Los hermanos Karamázov. Los otros dos serían J.M. Coetzee y Kenzaburo Oé. De hecho, Cualquier cadáver parte de mi lectura deslumbrada de Desgracia y Una cuestión personal. Acepté con su lectura que me interesaba afincarme en la ficción de corte psicológico, y que era factible explorar nuevos cotos de la experiencia humana, en mi caso el de la paternidad conflictiva.

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