La poética en Mario Lavista

Nuestra poesía es el ahora darnos cuenta que no tenemos nada.

John Cage

Tenía ocho años cuando el destino se reflejó en sus oídos, durante su primera clase de piano con la maestra Adelina Benítez. Entonces, una sensación lo invadió, sintió una ondeada de vibraciones que recorrió su cuerpo hasta el límite del pensamiento. 

Adelina le mostró lo que era una clave de sol, una clave de fa, la lectura de las notas musicales. Con instrucción progenitora, lo tomó de la mano para guiarlo por el sendero cebreado de un pentagrama. Mario la preserva en su memoria, le hipnotizaba verla ejecutar el piano y fue ella quien le despertó el amor por ese instrumento.

Bach, Mozart, Beethoven y Chopin fueron algunos de los primeros compositores a quienes conoció en papel y dialogó con sus silencios hechos música. Pero sus titubeos le hicieron elegir en primera instancia el camino de la ingeniería, aunque después desistió de ese mundo mal sonorizado. Ante la desaprobación de su madre, se hizo expulsar del Instituto Politécnico Nacional y escapó de casa.

Una tarde su tío Guillermo le cuestionó si en verdad deseaba ser músico. Lavista asintió. Don Guillermo le recalcó la dificultad de la profesión. Mario reafirmó su deseo y replicó que estaba dispuesto a aprender durante toda su vida. Su tío sentenció: “Entonces, manda al carajo a tu madre y no le hagas caso, se acabó”.

Los obstáculos no cesaron. El compositor gomezpalatino Joaquín Amparán le cerró las puertas del Conservatorio Nacional y Lavista tuvo que escribir sus propios caminos fuera de la academia. Entonces conoció a Carlos Chávez, asistió a sus talleres y aprendió a ejercer el oficio de Orfeo por medio de la poesía. “Los músicos debemos recurrir a los poetas para entender más sobre nuestro entorno”, alguna vez redactó.

Por eso, la carrera musical de Mario Lavista es un ramaje poético. De ahí emprende vuelo como los pájaros que buscan al Simurg, el ave motológica que describió Borges, para luego abrazarse a los reflejos del cielo y escribir con sus propias plumas la notación de sus creaciones.

Es septiembre en Morelia. Lavista ahora compone a un ser encanecido de 76 años. Imparte una conferencia junto a la fagotista estadounidense Wendy Holdaway, durante la decimoquinta edición del Festival Visiones Sonoras, en el campus de la UNAM. Una luz de dolor ilumina su rostro y recuerda a su amigo, el compositor Ramón Montes de Oca, fallecido en 2006 por un infarto al corazón y a quien dedicó su obra religiosa Salmos.

Más tarde, en otro de los auditorios de la universidad, antes de su presentación en el concierto nocturno, Lavista acepta recitar los versos de su andar sonoro. Toma asiento en una butaca, en lo alto de la última fila. Pero una molestia se ejecuta en su semblante: “¿Nos vamos afuera?”, pregunta; los ruidos del ensayo le fastidian. Escapa al exterior del recinto, prefiere el aire libre, como un ave. Allí revela su poesía musical, en un arte que dice las verdades del mundo.

La revista Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical, es la única publicación editada por un compositor en México y además se ha convertido en un importante referente. Foto: El Universal/Agustín Salinas

Como compositor, ¿cuál es su interés por la poesía y cómo se relaciona con ella?

Fundé la revista Pauta hace casi 40 años. La finalidad de esta publicación era tratar de unir tanto la música como la poesía, para dar a conocer lo que han pensado los grandes escritores y los grandes poetas acerca del arte musical. Siempre he visto a la poesía y a la música como dos artes superiores. Dos artes que son capaces de penetrar en lo más profundo del ser humano, del alma, del espíritu del hombre. Siempre nos han acompañado. Su existencia, su nacimiento mismo, se confunde. No sabemos qué fue primero, si la palabra o el canto. Probablemente, si en un principio fue la palabra, también lo fue el canto. Ése es básicamente mi interés por la poesía. Me considero un buen lector y en mi música han tenido gran influencia los puntos de vista de poetas y escritores. Además, en algunas obras he empleado sus poesías para hacer canciones o bien para tener una especie de base literaria. Por ejemplo, pienso en un cuarteto de cuerdas que se llama Reflejos de la noche (1984), basado en Xavier Villaurrutia, en un poema maravilloso que forma parte de la suite del Insomnio. Ese poema, llamado “Eco”, me lo sé de memoria: “La noche juega con los ruidos / copiándolos en sus espejos / de sonidos”. Una de las posibles interpretaciones es que todo lo que oímos en la noche es un eco de los ruidos que oímos durante el día y que, gracias a los espejos de la noche, se transforman en sonidos. Esta idea me inspiró a componer ese cuarteto de cuerdas en el que intenté, desde el punto de vista musical, hacer una obra en la que todo fuera un espejo: la obra termina como comienza y a la mitad se abre en espejo. En fin, lo que te quería comentar es que la poesía me ha acompañado toda la vida y empleo textos para musicalizar o un poema que me inspire a componer una obra de música.

¿Por qué utilizar esta idea de los reflejos para aclarar que no hace poemas sinfónicos, sino que trata de trasladar sonoramente el fulgor que emana de los versos?

Nunca me ha interesado contar una historia tal cual. Me interesa simplemente la evocación poética que me origina un autor. Lo mismo puedo hablar de Álvaro Mutis, también hay que leer todo lo que ha escrito Charles Baudelaire sobre la música, es una cosa verdaderamente estupenda lo que dice. Siempre lo repito, pero lo tengo que decir una vez más; cuando murió Stravinsky, Ezra Pound (el gran poeta americano) fue a las acequias en Venecia y dijo algo muy importante: “Cada vez que quiero aprender más de mi oficio recurro a Stravinsky”. Creo, como músico, que nosotros debemos recurrir cada vez más a los poetas para aprender más de nuestro oficio, para aprender más de nuestro arte. Los poetas dicen las verdades, no me cabe la menor duda. 

Si también consideramos a los recuerdos como reflejos de instantes vividos, ¿qué reflejos resuenan en su memoria al escuchar el nombre de Adelina Benítez, su primera maestra?

¡Uf! ¡Eso sucedió en la prehistoria! Yo estudié primaria en una escuela llamada María Montessori. Había una maestra que... no impartía música, mas bien era una pianista que acompañaba a los niños en el saludo a la bandera, en las marchas, etcétera. Había un piano, en los recreos ella se ponía a tocarlo y recuerdo que me parecía maravilloso que alguien tocara ese instrumento. En muchas ocasiones yo iba y me paraba simplemente a oírla. Yo tendría unos ocho años y ella convenció a mi familia para impartirme clases de piano. Recuerdo que mi familia, aunque eso lo supe después, le dijo: “Nosotros no te podemos pagar la clase particular, no hay dinero suficiente”. Y ella contestó: “Se la voy a dar gratuita”. Entonces me dio clases gratis de los ocho a los dieciséis años. Fue ella la que me introdujo, no solamente en el piano, sino que gracias a ella pude conocer música que de otra manera me hubiera sido difícil conocer como Debussy, Ravel, Bartók y una serie de compositores que no se tocaban mucho entonces. A ella le encantaba y a mí también me encanta Debussy. A ella le debo realmente mi primera educación musical y para mí ha sido la más importante. Adelina Benítez todavía vive, por cierto. Hace muy poco tiempo di una charla y un recital en la UAM, con una obra para piano preparado; una charla sobre John Cage. Entonces me doy cuenta de que ahí estaba una señora en silla de ruedas, ¡era mi maestra! Fue una emoción impresionante, me dieron ganas de llorar. ¡Qué maravilla! ¡Todavía está viva! Entonces, retomé con ella la relación, la veo con mucho más frecuencia. Fue muy amiga de mi madre. Mi madre todavía vive, para ellas también fue un gran reencuentro.

Foto: Cortesía CMMAS

Además de lo inculcado por su maestra, ¿por qué se enamoró tanto de ese instrumento?

Mi pasión por el piano es porque me encanta el instrumento y porque hay un repertorio maravilloso para él. A partir de Mozart el repertorio es insuperable. Casi todos los grandes compositores, a partir de Mozart, han escrito obras para piano. Ya no hablemos de Chopin, Debussy, Bartók o Prokófiev. En México, dos de los más grandes compositores para piano son Carlos Chávez y Manuel M. Ponce, que tienen una obra muy diferente entre ellos. Mi acercamiento con el piano es porque me encanta el instrumento. Yo quise ser pianista, como todo mundo ha querido en un momento dado, y fue en mi adolescencia donde poco a poco me interesó más la composición. Eso se debió a que empecé a estudiar armonía, contrapunto, formas musicales, cuestiones teóricas y me interesó muchísimo ese mundo de la música. Poco a poco me orienté hacia la composición y tuve la fortuna de conocer a Carlos Chávez. Una amiga mía, Rosa Covarrubias (viuda del pintor Miguel Covarrubias), me llevó a conocer a Carlos Chávez y él se portó extraordinariamente bien conmigo. Me recomendó estudiar estas materias porque me dijo: “Mire, si usted quiere ser músico en serio no nada más se enfoque en el piano, tiene que estudiar esto y esto”. Le hice caso y a los 20 años pedí mi acceso al taller de composición de Chávez, precisamente. Ahí empecé a estudiar composición, pero nunca he dejado el piano. Curiosamente, como compositor, casi no he escrito para piano. Escribo más para cuerdas, para aliento, me cuesta mucho trabajo escribir para piano; probablemente por las referencias que tengo en la memoria de esas grandes obras que toda mi vida me han acompañado. No sé, los nocturnos de Chopin o los preludios de Debussy, toda mi vida me ha acompañado esa música que me parece insuperable. Entonces, cada vez que pienso en escribir una obra de piano, me acuerdo de eso y digo: “¡Ay, Dios! ¿En qué me estoy metiendo, Dios mío?”.

Respecto a Carlos Chávez, John Cage describió que escuchar su Sinfonía India era “como si la tierra en que caminamos se volviera audible”. ¿Cómo fue para usted este camino sonoro con Chávez, después de que le negaran la entrada al Conservatorio Nacional?

Es curioso cómo el azar te pone en ciertas situaciones. A mí no me aceptaron en el Conservatorio. El director Joaquín Amparán no sólo no me aceptó, ¡no me oyó ni tocar! Me dijo que yo era muy grande. Tendría unos dieciséis, diecisiete años y le dije: “¡Pero, maestro! Llevo ocho o nueve años estudiando música. Toco bien el piano. Tengo un buen repertorio. He dejado todo por la música”. Fue muy insensible y me dijo: “No lo voy a aceptar”. Para mí fue uno de los días más tristes de mi vida, porque pensé que se acababa todo. Tuve la fortuna de que Rosa Covarruvias me llevó con Chávez. A diferencia de Amparán, Chávez me oyó tocar, se portó muy bien y me dijo: “Inclusive, tal vez sea mejor que no lo aceptaran en el Conservatorio, porque si usted estudia armonía con maestros particulares, lo que hacen allá en cuatro años usted lo puede hacer en uno o dos. Todo lo que va a estudiar lo puede hacer en cuatro años y en el Conservatorio le puede llevar hasta diez”. Seguí al pie de la letra sus indicaciones y luego entré al taller de composición. El ritmo de trabajo era una maravilla, porque eran ocho horas diarias y no había vacaciones (él nunca las tuvo). Chávez es la persona con más capacidad de trabajo que he conocido. Nada más piensa: era compositor, director de orquesta, tocaba el piano y era funcionario, pero no funcionario menor, ¡era director de Bellas Artes! No me puedo imaginar el ‘trabajal’ que era eso. Y todo lo hizo muy bien. En fin, tuve una gran suerte de tener a Chávez, de conocerlo durante tantos años.

Ilustración por: Anna Godeassi

Una de las maestras que tuvo en Europa fue Nadia Boulanger. Ella alguna vez dijo que: “El privilegio que tienen las emociones es sorprenderse”. ¿Cómo experimenta la curiosidad al momento de componer?

Quiero pensar que es una necesidad, una necesidad estomacal, una necesidad muy de adentro. Si no hay esa necesidad, me parece muy insensato componer música. Hay un libro muy famoso de Rilke llamado Cartas a un joven poeta, donde un joven le manda un poema y le escribe: “Quiero saber si este poema vale la pena”. Rilke le responde: “Mire, usted. Si la soledad es su estudio y usted puede hacer otra cosa que escribir, hágalo. Solamente, cuando no le quede otra cosa más que escribir, será usted un poeta. Solamente, cuando sienta la necesidad interna de escribir, entonces es poeta. Si quiere hacer otra cosa y le gusta hacer otra cosa, hágala; usted no es poeta”, le dice Rilke. Es un problema de vocación, un problema de necesidad, evidentemente.

¿La música puede ser esa eternidad del instante de la que hablaba Octavio Paz?

Bueno, pensamos en un instante en un sentido simbólico, naturalmente, en un instante en el corazón, en el alma, en el espíritu. No lo interpreto como algo en cuanto a duración real. Es una cosa simbólica a lo que se refiere Paz. Creo que la música es el receptáculo de la memoria del hombre. Todo hombre ha hablado y está presente en la música, desde el primer canto hasta hoy. Si nosotros queremos conocer la psicología de un don Giovanni o el fracaso de un amor, yo les recomendaría oír Don Giovanni y Las Bodas de Fígaro de Mozart, para que escuchen a la Condesa y lo que escribe Mozart cuando la abandona el Conde. Es un momento impresionante. Eso debe ser la soledad. Eso que escribe Mozart, eso es la soledad. Para mí la música es algo que al oírla descubres que eres eso. Es decir, es como la poesía, ¿por qué nos gusta la poesía? Porque nos leemos en ella, descubrimos con palabras lo que hemos pensado o intuido. En la música me pasa lo mismo. Hay música que oigo y digo: “Esto ya lo sabía o lo intuía, o me está descubriendo algo que está demasiado escondido en mi ser interior”. Si la música es un recipiente de la memoria del hombre, hay que recurrir a ella para conocernos, para conocer al mundo. No para hacernos mejores, porque a un fascista le puede encantar Schubert. No se trata de eso. Estoy hablando de algo muy individual, no de un movimiento político ni mucho menos. 

Ópera Aura, de Mario Lavista, con las direcciones concertadora de Gabriela Díaz Alatriste y escénica de Ragnar Conde, on la Orquesta Filarmónica Mexiquense. Foto: Secretaría de Cultura Ciudad de México

¿Este descubrimiento de sí mismo es el reflejo poético que sonorizó en su obra Simurg?

Descubrí el Simurg en un cuento de Jorge Luis Borges que se llama El acercamiento a Almotásim. Éste habla del Simurg, el rey de los pájaros, quien deja caer una pluma en el centro de China. Los pájaros reconocen que es una pluma de su dios y deciden seguirlo. En el camino muchos perecen, muchos desertan y llegan 30 (Simurg quiere decir 30 pájaros). Llegan al Kaf, que es la montaña circular que rodea a la tierra. Cuando finalmente están frente a su dios, se dan cuenta de que cada uno de ellos es el dios y el dios es ellos. Es decir, es una búsqueda de la identidad. Eso es el Simurg: buscar la identidad. Lo que hice musicalmente en Simurg fue inventar un sistema armónico que, si uno lo usa mecánicamente, si hay una estrategia al principio, al final de la obra se da uno cuenta de que hay que regresar al principio. Es una forma circular. Eso me lo dio la armonía que en ese momento estaba utilizando. Generalmente, la armonía tradicional se mueve de izquierda a derecha, siempre termina en la cadencia y acaba en la obra. Yo quería algo que no terminara, que simplemente se separara, que “la” última nota que se oye pudiese ser llevada al principio de la obra, de hacer una forma circular. Creo que resultó.

El escritor Eusebio Ruvalcaba consideraba que necesitaba a la música porque ésta da “armonía, orden y estructura a lo caótico”. ¿Usted por qué la necesita?

Estoy de acuerdo con Eusebio. La música es orden antes que nada. El arte, de hecho, es orden. En la  música siempre se habla de la forma y el contenido. Creo que lo que cambia en el arte es la forma y que el compositor estructura un objeto, una forma que está dedicada al mundo. El contenido no me preocupa porque el arte siempre ha hablado de lo mismo. Solamente que pensemos que ahora estamos inventando sentimientos nuevos, cosa que yo no creo; siempre hablamos de la muerte, de la felicidad, de la tristeza. No creo que una renovación artística se dé a través del contenido, se da a través de la forma. Debussy dice lo mismo que decía Chopin, con su lenguaje, con su estética, pero hablan de lo mismo. ¿Por qué es importante Debussy para la música? Porque renueva el arte musical, simplemente inventa nuevas formas. Estoy convencido de que la renovación artística es formal, no de contenido. Sólo que alguien piense que tenemos sentimientos nuevos. Yo no lo creo. ¿Tenemos sentimientos nuevos? Tenemos todavía odio, amor, celos... en fin. Por eso necesito a la música, porque intento entender al mundo y a mí a través de ella, porque la música me habla directamente. Escucho Debussy y siento que me habla, que me está diciendo muchas cosas. Para mí la música no es una profesión, es una forma de ser, una forma de relacionarse con el mundo y con uno mismo. Por eso para mí la música es tan importante, igual que la poesía.