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Videoarte mexicano
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Videoarte mexicano

El videoarte es un movimiento artístico que ya sea por lo incomprensible que resulta para mucha gente o por su espíritu transgresor se ha desarrollado en los linderos de la marginalidad, allá donde pocos críticos han arrojado la luz necesaria para que todos puedan entenderlo, apropiarse de él, o mínimo sentir la simpatía que profesan por otras disciplinas.

Desde el inicio resulta difícil delimitarlo, es decir, definir con exactitud lo que el videoarte es y lo que no es. Se puede comenzar diciendo que parte de la imagen en movimiento, esa es su materia prima, pero no es la única, pues puede integrar otras disciplinas como el baile, la música, la literatura, el performance, etcétera. En ocasiones puede adquirir el rol protagónico mediante una instalación y en otras es únicamente el medio que ayuda a acentuar otras expresiones. La noción más aceptada sitúa el nacimiento del videoarte en 1965, con el artista surcoreano Nam June Paik, quien tras experimentar bajo la influencia de Stockhausen, John Cage y el grupo Fluxus presentó sus primeros trabajos videográficos en Nueva York.

Pero en México sus orígenes -como casi todo lo referente a este movimiento- no están documentados, hay muy pocos estudios al respecto y de no ser por algunos esfuerzos individuales podría decirse que la historia de la disciplina está en el olvido.

Orígenes del videoarte en México

Las investigaciones que se han realizado apuntan a que el videoarte surgió en nuestro país con Pola Weiss en 1977, año en que presentó su primera pieza de video titulada Flor cósmica, en el marco del IX Encuentro Internacional de Video, realizado en el Museo Carrillo Gil. En ese material, la videasta plasmó los elementos que se convertirían en la base de su discurso visual: su cuerpo, la intimidad, el cuestionamiento del rol femenino, la maternidad, etcétera.

A partir de entonces, explotó el videoperformance, empleando para ello el blue screen y toques psicodélicos. Pola hizo de la cámara de video una extensión de su al bailar, casi siempre, frente a la cámara o con ella.

Fue la primera mexicana en utilizar el video como herramienta principal de creación con una conciencia clara del medio y fue, si no la única, la principal representante de nuestro país en el extranjero, en lugares donde el videoarte tenía un mayor auge.

Weiss tuvo que enfrentarse al desconocimiento del videoarte y por lo tanto a la inexistencia de espacios para mostrar su obra dentro de México, su propio país, donde nunca obtuvo un merecido reconocimiento. No obstante, encontró la forma de abrirse camino a nivel internacional al relacionarse con grandes exponentes de la disciplina como el mismísimo Nam June Paik y su esposa Shigeko Kubota.

Fuera de Pola Wiss, sólo se sabe de otros dos mexicanos que comenzaron a trabajar el video durante esa época: Ulises Carrión, desde el exilio en Ámsterdam y Andrea di Castro.

Pola Weiss, obsesión por la imagen

Es necesario hacer una pausa para repasar algunos aspectos biográficos de la madre del videoarte mexicano a fin de lograr una mejor comprensión de la personalidad con que nació la disciplina.

La vida de Pola está rodeada de una especie de misticismo. Quienes la conocieron le atribuyen una serie de características que deambulan por la intensidad, la locura, la inconformidad y la hiperactividad.

Se sabe, de acuerdo a declaraciones que ella misma hizo en una entrevista en 1982, que desde muy pequeña el cine despertó su interés por la imagen en movimiento.

Su espíritu inquieto le pedía expresarse y lo intentó a través de toos los medios hasta que descubrió que el video era el que le daría la posibilidad de dar rienda suelta a su imaginación.

"Todavía rascaba diferentes modos de decir la maraña de experiencias y emociones que me sucedían. Pintaba, escribía cuentos, inventaba danzas, representaba ‘minidramas’, tomaba fotos, pero nada, absolutamente nada tenía la cualidad de expresarlo tan rápidamente como mi imaginación lo creaba, todos los procesos eran para mí tan lentos que las ideas en mi mente tenían que hacer cola para ser rescatadas”, llegó a comentar en ese entonces.

Estudió Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, donde al concluir, en 1975 quiso innovar y presentó su tesis en formato de video, ante el desconcierto de las autoridades académicas que tardaron algún tiempo antes de decidir si el trabajo era válido, como finalmente sucedió.

Posteriormente trabajó como catedrática en esa misma casa de estudios, y siguió desarrollando de manera alterna su carrera como videasta.

En 1986 produjo la que es su obra más representativa Mi Co-Ra-Zón en la que estableció un paralelismo entre ella y la ciudad de México, a través de las imágenes de los devastadores efectos del terremoto de 1985.

Durante esa época, el reconocimiento de Pola en el extranjero era tremendo, en Francia se le consideraba como la videasta más importante de América Latina, recibía homenajes y era tomada en cuenta como jurado en certámenes internacionales de video, televisión y cine.

Un aborto y la eventual separación de su pareja Fernando Mangino Lajous, pero sobre todo la muerte de su padre, fueron los acontecimientos que la hundieron en la depresión que finalmente la llevó a suicidarse de un tiro el 6 de mayo de 1990, supuestamente frente a su cámara.

Del despertar social a la tecnificación

Los videastas que surgieron después de Pola Weiss, comparten la característica de haber llegado al videoarte casi a tientas, gracias a la experimentación, no a través de la conciencia plena de las cualidades del medio.

En A vuelo de pájaro, el video en México: sus inicios y su contexto, Sarah Minter postula que de cierta manera la adopción del video por parte de muchos jóvenes fue su rebelión contra los medios masivos que solapaban un sistema político cuya inoperancia y anacronismo habían quedado expuestos primero tras la Matanza de Tlatelolco, y posteriormente, en los ochenta, con el terremoto y el fraude electoral de 1988,

Según Minter, fue el papel de censura y control social que jugaban los medios de comunicación, lo que hizo surgir la necesidad de dar cuenta del ambiente social desde diversas perspectivas.

El videoarte adquirió a partir de ese momento un sentido social, alejándose de lo conceptual. La efervescencia que había en esa época por la experimentación videográfica propició el nacimiento de los primeros intentos de difusión.

La propia Sarah Minter, Gregorio Rocha, Rafael Korkidi, Ángel Cosmos y Eduardo Vélez conformaron la generación de videastas emergentes, que abrieron el camino hacia una nueva etapa del videoarte ya asumido por sus productores como un movimiento, lo que ayudó a realizar más muestras y festivales e insertar el video en los planes de estudio, así como realizar gestorías y proyectos académicos en torno a él; es decir sentar las bases para el reconocimiento formal o legitimización del videoarte como disciplina artística ante las autoridades culturales.

La actividad de esa generación dio como resultado la creación de la Primera Bienal de Video en 1990 y algunos otros festivales. Entre los videastas de esa etapa están José Manuel Pintado, Ortolf Karla, Francis García y Antonio Noyola, entre muchos otros.

Más tarde, las subsecuentes ediciones de la bienal dieron origen al Festival de Video y Artes Electrónicas “Vidarte”. El apoyo y la proliferación de becas, programas formales, festivales e intercambios nacionales e internacionales provocaron el crecimiento del gremio de videastas, en el que destacan los nombres de Ximena Cuevas, Juan José Díaz Infante, Héctor Pacheco, Sergio Hernández, Manolo Arriola, Alfredo Salomón, Alejandro Valle, entre otros.

El avance de la tecnología abrió, a la par de nuevas vías de difusión, un sinfín de caminos para la apropiación del videoarte por parte de más gente como medio de expresión. Asimismo ha permitido como nunca antes la integración con otras disciplinas en lenguajes cada vez más complejos y conceptuales que exaltan la calidad de arte vivo, en todos los sentidos, desde su producción, su exhibición e interpretación.

El internet es un laboratorio abierto que propicia la experimentación, el contacto con otras visiones, y por lo tanto el enriquecimiento de las líneas discursivas y narrativas de la disciplina.

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